程十發的作品有什麼特點?有着哪些藝術手法
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減速筆
庚子五月夜讀敦煌畫冊見隋人用筆頗真率,因仿之。
人物畫一門以減速筆爲最難,五代石子專、姜道隱以簡率之筆寫吳生,故別倡一體;考其法度,虛實處雖奇誕,而不失物之真形。有宋馬欽山亦運其故稱巨匠。後世一味粗野而失形理,主大夫斥爲野狐之禪,不爲世重。今餘心追六朝古壁,師其科率真趣,寫屈子橘頌一章,此中有無得失以質。
已未初春題自作畫
客問餘,何謂書法?餘雲:初學時,落筆之先搜索法度,熟後信手拈來,不求畫法而得法度。此即畫法,亦爲上法。
庚子春日,翌日將赴羊城
傳播思想
我能夠用線條來傳播我思想感情的時候,我是十分驕傲的,我十分珍惜這一份藝術遺產。
畫中國畫、形成獨特的畫法,風格很重要要畫得與別人不一樣。
法國哲學家羅素講,我並不比人家高明,但就是和人家不一樣。爲什麼不一樣?因爲愛好、性情、脾氣、經歷每人都不一樣。藝術創作主要是真情實感,自然形成一種風格。
爲討好什麼人而畫,還是照自己的意願去畫,這是關鍵。
要形成個人的藝術風格,先要形成個人的藝術性格。
我的風格是因爲通過學習求得與前人不一樣而形成的。總之,每個作者要知道自己的長處和短處,要善於揚長抑短,自然會有自己的面貌。
我的繪畫風格並不同別人兩樣,我也是“抄襲”,但不抄襲人家已經抄過的東西,只是我抄的人家不易發覺。我有時從古人中比較冷門的,或是在古代曾經熱門過而又冷下來的東西中吸取。我的畫的風格如同山裏一棵特殊的樹,它既不能避開政治氣候的各種要求,又要符合自己的藝術追求;既要避開左的侵擾,又要避開右的干擾。風格的形成是不能脫離社會的影響的。
在處理題材時,本身就有民族風格,意在生活的作者感情的表達,形神兼備不是拿筆畫時才具有了民族形式。
談話記錄
一九七九年四月十三日在畫院講課時談話記錄
我也喜歡畫具有戰鬥的題材的,但有時受到一種批評,說是歪曲了形象,這是很難掌握的。這也是我喜歡經常畫古代題材和兒童題材的原因。
技法如果沒有思想,沒有意,沒有感情,就很難辦。技法如果沒有和感情結合起來,技法則是沒有用的。
我的作品的母親是我們偉大的生活,我們有了生活,創造了比生活更美善的作品,其目的還是獻給生活--我們的偉大的母親。
一九八〇年二月十一日給昌華同志的信
要用民族的東西結合於生活,一定要誇張好,畫好,表現好!
與新加坡訪華美術考察團成員的談話
畫是表達作者思想感情和意境,具有比現實更高和更有想象力的東西,而不是畫具體的場面和建築物繪。
構圖,用筆給人以第一印象,前人謂“平中見奇,靜中見”、“奇中見平,動中見靜”。第一印象要奇物,畫面飛動,有刺激性,有振盪感覺,但要奇得穩。細看之,頗爲平靜、耐看,這是對傳統繪畫的根本變化。
“真”是得其神韻,應該是神似、形似相結合,不是在神似和形似之間。
畫花和人的生活有關,和畫人的遭遇和思想感情有關。如牽牛花,它每天開得最早,枝枝向上。齊白石畫的牽牛花都呈現出早晨清醒向上的氣勢。畫荷花,因爲葉多花少,經常要去尋覓,表現了一種情趣;畫荷花有人還喜歡它的稈子,它曲中有直,顯現了它的性格。
畫花要經常去看花,花和人的性格要相配,什麼樣的性格也就會愛什麼樣的花。
中國人物畫往往無佈景,留出空白讓人想象,有佈景襯托爲要表達典型人物在典型環境中。
作畫追求和真的東西一樣,就不做藝術家做科學家了。
畫連環畫是一種再創作。但要把它創作成爲連環畫,就得好好地動動腦筋。
畫動物古來不乏大家,且傳至今日有名作可參閱,如韓滉之《五牛圖》、李龍眠之《五馬圖》、五代人畫鹿等等。必須從寫實中求神韻。寫如照相難也不易也,然乏神韻,此神韻當於古代名作及明器雕刻中求之。如霍去病墓前之石獸,南唐陵墓前之辟邪,再如唐俑中之佳品,見其中何處誇飾,何處去繁,再對照生活中之動物,如是可得能事也。畫中之動物,必須有生氣,生氣即和人物相呼應,以求生活之趣,在勞動中和動物之關係,人和耕牛,人飼羊鹿,其中千變萬率。先求大體,後求細節。不失結構,有得有失。工處極工,拙處盡拙。得之可愛畫中之物,與觀者同喜悅此,我之爲術。
藝術作品是設法從思想上如何來感染讀者,除了感染之外,還要使讀者同你一起來合作。
有問餘何爲國畫技法之特點,餘不惑而曰:自一筆始,一筆而終者謂之國畫。昔張僧繇有一筆畫,廣羲言之,即用筆一以貫之者,此民族藝術之特色也。中國藝術傳之東瀛往往稱"道",如花道、茶道、書道等等。道者有一自始至終變化之法式,如舞劍、拳術,何處開合,何處進退,何處虛實,自始至終一氣呵成。
日本之茶道,其內容即與中國之品茶相似,而彼國成爲道,即引泉、洗勺、煮水、調茗,直至品者執盞而飲皆成章法,有節奏,如舞蹈。然而中國昔日茶博士沖茶不能成道,即以此例引伸雲,國畫用筆一如書法,變化莫測,從一劃而始,中途輕、重、徐、疾、枯、溼、粗、細皆統一其中,而以一畫告終,如奏樂,音響俱寂,樑上飛塵尚動,是爲用筆之能手。
用筆首當刻畫形象之真質,現其自然之天趣,舍此也無能發揮其藝術之作用。然空存形骸而不以筆法出之,正如昔日裏井小孩打架,扳頭拉腳,雖爲一種打鬥動作,然不能引人。如觀公孫大娘之舞便覺心曠神怡。昔時意人郎世寧刻鞍馬,而不以筆法爲能事,徒存其驊騮之表;而世人寶悲鴻之馬,因悲鴻畫馬得筆法之故。
作畫要從大處入手,不要太注意細微的部分,過分仔細了,平均對待,反失去了重點,也失去了必要的偶然性,缺乏藝術趣味了。故畫人物要同畫速與一樣,要注意大輪廓,先取勢,緩刻畫。
精神放鬆
畫畫要處處顯得放鬆--精神放鬆,筆放鬆。
描繪對象要繁物縮簡,簡而化繁。
中國畫要會利用空白,虛實並用。虛則實之,空白處要有生意。
虛實並用
要善於創造,利用和駕馭某種偶然效果。利用墨和顏色中的膠水在宣紙上產生的變化,從而使畫達到一種變化莫測的特殊效果。赭石、花青都會產生這類效果。
我畫人物、動物,不是先畫細部,而是先畫大體。我認爲人物姿態和動態十分重要,壽故畫好大體再畫細部。
我畫一張畫時,開始時還是打草稿,我的第一張草稿或是第一張正稿往往都不成功,一定要畫多次,最後,我把打的草稿都丟掉,帶着默寫的情形作畫。爲什麼呢?因爲一開始比較寫實,缺少誇張和修飾。臨摹我的作品往往是臨我後來的正稿,而沒有看到我以前的素描搞;看我作畫的人看我畫來很隨便,而我在家中打稿的時候是不隨便的。
多畫速寫,尤其要多畫舞臺上的藝術形象,鍛鍊自己在來不及細加考慮的情況下抓住對象的主要神態,放棄一切次要細節,容易產生新的表現手法和風格。除了速寫,要練習默寫,一爲鞏固,二是抓住生活中一瞬間過去的生動景象。
我們的祖先在線條發展的途徑中有了那麼多千變萬化的創造,同時又發展了我們的另一種藝術語言,就是畫法。我們畫法的始祖也就是線條的圖畫,它們一直結合在一起,今天的用繪畫來工作的人們,也必須從畫法的變化中求得他發揮線條美的藝術才能。
減筆人物源溯五代禪宗畫,後世寫間人物,南宋尚能傳其遺緒,明季亦有數家,然有形而無其質。近代任伯年傳其正脈,減筆而意不減,且當減者減,不能減者則不必減,筆簡而神全,此不易求得之境界。
誇張藝術
藝術要求對描繪的對象進行必要的提煉、概括、變形,但必須以寫實爲基礎,無寫實基本功的"變形",是無本之本、無源之水。
藝術要誇張,要比真實的高,例如唐三彩中的駱駝,頭就略微擡高一些,比一般照片中的平視駱駝更顯得高昂有勁,顯示出它的藝術魅力。藝術要變形,但要變得好,變得不好就顯原形了
古人的花鳥畫要極度予以重視。宋元的花鳥畫從生活中來,描寫的花鳥既生動又科學。繼承和生活不能脫節,要把向生活的學習和傳統的繼承在創作實踐中結合起來。
畫山水畫,畫家要有情,山水更會含情脈脈。
畫山就是要畫具體的山,畫樹就是要畫具體的樹,要有它們的性格。
一九七六年三月二十七日對耕牛語
雲山晴曝煙雲無,筆下煙嵐入圖畫。誰說畫師師造化,近聞黃嶽無水,晴曝而無煙雲,使人索然無韻味可尋,然餘筆下沛然作雲、油然下雨。古人謂作家當師造化,造而能化者,乃造化乎,見化而不造豈造化耶!
國畫創作:一要立意,要有吸收生活的能力,對生活要充滿激情,有感受就把它畫出來;要有政治敏感性。二要有法,有正與側、實與虛的表現,有全與不全的表現,……畫面要生動,要神形一體;要誇張,進行藝術手法的誇張,但怪不等於誇張,誇張要具有目的性,誇而不誣,飾而有節;要追“極”。
餘每讀毘陵惲南田游魚圖,驚其形態生動、筆墨精妙,然不知其何家源流。今見此《游魚圖》長卷即釋然曰:此南田之楷模也。
古往今來畫人不絕,然爲大家者必重視傳統,酷愛生活,所謂法古則今是也。餘非莊周,然觀魚樂之圖似有所得,率題卷末,應俞正仁兄法家大教。丙寅仲春程十發題於海上之三釜書屋
——題俞正藏《游魚圖》
讀古人書畫作品,使人追思到以往,共同體現這個真實的時代。時過境已遷,然而印象不遷,如此真境變成幻境,幻境是真景的印象,所以真實性必須加上時間和變遷,就是由印象而使真實性成爲幻境,幻境變成成真正的真實性。純真實性是沒有的,至少在藝術生活中沒有的。誰積累這種形象的綜合,就能具有藝術性。
生活給予藝術的形式千變萬化,形式不過是裝飾,只有棄虛僞的裝飾才能深刻地體現真正人生的美。
在色彩處理上,中國畫調色有兩種,一種把色彩調和,如用藤黃加花青調成綠色;一種是把色彩分裂,不調和。
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